“出生在一个距离国际化大都市只有两百公里不到的N线小城市”这种事情，对我来说好像从来都不是个困扰，甚至可以算得上是一种幸运：不用忍受拥堵的交通和畸高的房价，却能最大程度地享受近距离带来的便利。什么时候有我感兴趣的展了，提前一天订个票，第二天坐一小时高铁就到了上海市中心，一天往返于途中所需的时间甚至比当地人开车上下班堵在路上的时间还要少。
所以我每次假期回常州都会去上海玩一趟，基本上以看展为主。有记录的第一次应该是2015年夏天在民生现代美术馆的那场“时代映像：1960年以来的英国摄影”，还有拉法耶艺术中心的 “The Beatles 回顾展”。
时代映像：1960年以来的英国摄影
The Beatles 回顾展
只不过那个时候的我还没有学会如何高效地去看一场展览，只知道胡乱拍一堆照片留个“到此一游”的证据，还喜滋滋觉得自己又学到了很多，殊不知那些照片若是就这么被扔在相册里头，最终的结局不是被删除就是被遗忘，继而沦为互联网时代的数字垃圾。而作为记录者的我们，也会在这种快餐式的记录和“毫不费力就学到很多”的幻象中逐渐变得更加懒惰与迟钝。
懒惰与迟钝，对我而言是最可怕的两个词。所以随着看展的经验逐渐增多，我会有意识地在欣赏作品时减少拍照的数量，并且对每一张拍摄的图像进行整理与注解，结束以后趁热打铁去补充一些背景知识，再结合官方的介绍和现场的感受与自己的思考最终集合成一个完整的模块存放在脑子里。当然一个不可动摇的前提是，这个展览的内容足够打动我，并且我越发觉得，只有那些长久的、深层的，需要耗费精力苦思冥想才能获得的知识与经验，才是真正迷人的、吸引我的。
这一次回国恰好碰上几个想去看的展，于是我一个人买了张高铁票兴致勃勃地出发了。第一站是重磅的上海博物馆，除了常设的陶瓷、玉器、印章和家具展品天然就吸引我以外，还有两个特展也很诱人：“巡回展览画派：俄罗斯国立特列恰科夫美术馆珍品展”以及山西博物馆的“古代壁画艺术展”。
据说俄罗斯国立特列恰科夫美术馆拥有世界上最完整、最重要的“巡回展览画派”作品收藏，有着“巡回展览画派之家”的美誉。它的历史可追溯至1856年。当时，24岁的商人帕维尔·米哈伊洛维奇·特列恰科夫首次购藏了两件俄国画家的作品。从此，特列恰科夫便终其一生、孜孜不倦地收集俄罗斯画家的作品，他不仅慷慨斥资，还坚持以在莫斯科建立一座俄罗斯艺术博物馆为其毕生的重要使命。1892年，特列恰科夫将他的全部藏品，连同亡弟谢尔盖·米哈伊洛维奇遗留下来的少部分欧洲经典藏画，总计约为2000件捐给了莫斯科市。直至1898年去世前，特列恰科夫一直担任着美术馆董事，并积极致力于扩充藏品。1918年，特列恰科夫美术馆从市立博物馆跃身为一座国立博物馆，并以创建者特列恰科夫的名字永久命名。 如今，美术馆的藏品数量已近20万件。
关于“巡回展览画派”的由来，起源于1863年，当时彼得堡皇家美术学院一如既往地公布了本年度毕业生金质大奖章竞赛题目——《瓦尔加列的宴会》，以克拉姆斯柯依为首的14名学生因拒绝学院的命题而脱离了学校，这就是俄罗斯艺术史上著名的“14人起义”（当时美术学院的创作只囿于宗教和神话题材）。他们认为，这一来自神话幻想的命题过于远离了俄国的现实生活，而艺术家应当关注当下的现实生活。1870年，克拉姆斯柯依与彼罗夫等人共同建立“巡回艺术展览协会”，并于翌年举办了第一届画展，标志着巡回画派的正式形成。克拉姆斯柯依成了这一艺术协会的创始人和精神领袖，其成员包括彼罗夫、萨夫拉索夫、列宾、列维坦、苏里科夫、瓦斯涅佐夫和科罗温等众多杰出画家。他们以一种接近平民的写实手法进行创作，坚信艺术有可能成为社会改革和民族意识的发展的工具。他们信奉别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学，坚持“美即生活”，“艺术家的任务不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化现实生活，而在于真实地再现生活。”试图全景式地记录俄罗斯社会生活的方方面面及其内在的诸种冲突。他们对西方古典的美术传统有相当的了解，同时也以激进的方式冲击学院派的窠臼，追求戏剧性的场景，贴近平民生活，从而吸引大众，鲜明地展示生活的本来面貌。他们最为重要的主题是俄国的农民、风景和圣职者。不过，巡回画派不仅在主题上显现出进步的色彩，也在作品的展示方式上作出了突破。以往，盛大的美术展览往往限于莫斯科和圣彼得堡。如今艺术家们结伴旅行将画展推向大城市以外的大众。自1870年成立至1923年解散，巡回艺术展览协会共计举办过48次巡展，足迹遍布圣彼得堡、莫斯科、基辅、哈尔科夫、敖德萨、喀山、沃罗涅什、里加等地，“巡回展览画派”也因此得名。
巡回展览画派部分成员合影（图片来自网络）
这次展览共分为六个部分，分别是：“学院与传统”、“巡回与先驱”、“自然与情怀”、“人物与个性”、“历史与实”和“求新与探索”，集中向公众呈现“巡回展览画派”的时代价值与艺术成就。除去第一部分用于与后面的巡回展览画派做对比的学院派作品，我最喜欢的是第四章节的“人物与个性”，还恰巧在其中找到了一幅之前作为手机桌面的老柴画像，更有趣的是它被挂在那幅最最最热的《无名女郎》旁边，反倒鲜少有人问津。我最喜欢的一幅是画家瓦西里·格列高里耶维奇·彼罗夫（1833/1834–1882）创作于1870年的《流浪者》。在俄国的文学与美术领域，“流浪者”这一流行母体曾得到广泛且多角度的演绎。在此作中，彼罗夫描绘了一位肩背行囊的老农民行者，老农并未表现出博取同情的样子，反而透露出一种尊严感。
《流浪者》，瓦西里·格列高里耶维奇·彼罗夫（1833/1834–1882），1870年，布面油画
《作曲家彼得·伊里奇·柴可夫斯基》，尼古拉·德米特里耶维奇·库兹涅佐夫（1850-1929），1893年，布面油画（图片来自网络）
这幅老柴的肖像是尼古拉·德米特里耶维奇·库兹涅佐夫最精彩的肖像作品之一。它创作于柴可夫斯基生命末年，即1893年1月底。在生命最后一年，柴可夫斯基还在创作他的代表作——《第六交响曲》。在这幅肖像中，柴可夫斯基神情高度专注，极富表现力，似乎是在感受这一悲剧作品的力量，紧绷着的脸庞上闪耀着痛楚的微光。该幅肖像画由特列恰科夫购藏于第二十一届巡回艺术展览上。
值得一提的是，第五章节“历史与现实”中，展出了很多大名鼎鼎的风俗画作品，其中就有陈丹青老师在《局部》里面提到的苏里科夫的《雪橇上的女贵族莫洛佐娃》（习作）以及中学课本里提到的列宾的《涉水的纤夫》（《伏尔加河上的纤夫》的变体画）。其实在巡回展览画派的作品中，风俗画的地位至关重要。19世纪70年代，风俗画以表现人物众多的平凡场景为主。艺术评论家斯塔索夫曾非常精辟地将此类作品称为“人物合唱”，而群像的主角即为大众。这些风俗画生动地刻画了人民大众真实的生活和真挚的情感。画家通过对生活各方面的细致描绘，展现了19世纪最原汁原味的俄国生活图景。每位画家对历史有着不同的思考，于是他们笔下的历史也有着不同的表现形式，展现了“历史的真实”而并非简单的“真实的历史”。
苏里科夫“彼得大帝三部曲”：《近卫军临刑的早晨》、《女贵族莫洛卓娃》、《缅希柯夫在别留佐夫镇》（图片来自网络）
上博的另一枚重磅特展是山西博物院的古代壁画展，可惜没让拍照，所以只好借助画册进行回忆整理了。这次展览遴选了山西博物院珍藏的北朝和宋金元这两个时期的墓葬壁画作品，其中我印象最深的是阳泉东村元墓的一组壁画。该墓位于阳泉市河底镇东村，于2012年被平整土地的村民所发现。随后专家们进行了考古发掘及清理，对墓葬壁画进行了揭取保护。墓室平面成八角形，主体壁画经过揭取、修复后共有八块。建造年代约在元代中期。北壁为“夫妇对坐图”，画面中央方桌上摆放着祖宗的牌位，男女主人分坐两边，各有男女侍从伺候。东北壁分左右两个画面，左边帷幔下三名男子正在忙碌地准备茶点，右侧画面则是上茶的情景，从格子窗中可以依稀看到主人似乎在等待茶点。西北壁“侍酒、侍乐、尚食图”同样可分成两个画面，左边一个男子端着食物正欲进门，右侧画面极其热闹，左上方一个男童正一边温酒一边欣赏伎乐的表演，画面最右侧有两个侍女似乎也在止步倾听屋中的乐伎表演。作品中人物表情生动，呈现了一派活泼、热闹、喜庆的生活景象。南壁左右分别描绘了骆驼和马匹，它们是这个时代不可缺少的运输和出行工具。建筑结构和绘画内容、风格与“平定西关村M1壁画墓”形似。研究证明，这两组壁画作品所描绘的都是墓主人生前的各种生活场景，旨在营造一座热闹、温馨的“吉宅”来保佑他们的家人安康，富庶。
阳泉东村元墓 侍酒、侍乐、尚食（局部，图片来自网络）
逛完特展又看了其他几个常设馆，最喜欢的还是瓷器陶俑的作品，据说这周日《国家宝藏》要来到上博了，不知道会选择哪三件作品来做介绍。
陶瓷馆
印章馆
第二站是位于西岸滨江大道艺术区的余德耀美术馆，整个美术馆一共也就十几个人，没有常设的作品，一共两个特展。用学生证买了张德国艺术家 Alicja Kwade 的 “ReReason 格物致新”特展票，没抱多大希望进了展厅，但是没想到自己意外非常喜欢她的作品。算上美术馆玻璃厅户外草坪上的时钟作品，展览一共展出了24件作品，展名“格物致新（ReReason）”，意在重究事理，试图给予那些被我们视为理所当然、不可撼动的事物逻辑再度辩证的机会。Alicja Kwade 目前生活工作于柏林。基于她对空间、时间、科学以及哲学的研究，她将理论化繁为简，精炼成雕塑、录像、摄影，形成极具诗意的艺术表现风格。她对现实与社会结构的观察，经过她缜密的思考与归结，将寻常的生活物件拼贴成不寻常的视觉冲击，动摇观者自我设限的思考，开启新的想象空间。欣赏完这24件作品我最直接的感受就好像是经历了一场“同时具有理性思辨与感性优雅的时空之旅”。
“The gallery displays a few horn-shaped sculptures, the wide-flared mouths of which are interconnected with slender tubes. This series of works, Hypothetical Figure, originates from the concept of wormhole in modern science – the universe may have cramped tunnels that link different time and space. Kwade connects horn holes and tubes, and places granite in the upward-facing mouths and detritus of equivalent weight under the downward facing mouths, so as to construct a metaphor that a matter processed by the wormhole ends up in a different status despite the same mass – the result of a journey in space-time. Kwade questions not only the earth but also the abstruse relations of time and space. To explore those undefined mysteries, she establishes a distinctive visual system to approach the answers and hews out a novel path for visions.”
假想形状 Hypothetical Figure, copper, granite, 245x390x234cm, 2016
作品在形式上受虫洞的形态启发，面朝三维空间的每个方向。管道及漏斗的排列方式让人联想到一个在运转过程中忽然停止的机器。雕塑严格遵循形式规则，也同时探索平行宇宙及四维空间的概念，观看者看到的是一个不同纬度之间的空间被视觉化的结构。
第三站是同样位于西岸艺术区的龙美术馆，相比余德耀美术馆规模大很多也热闹很多。
龙美术馆（西岸馆），应该是保留了一部分原有的废弃建筑，这种现代工业风格吸引了很多的时尚拍摄，虽然这在我看来对美术馆并不是一件好事。
去了觊觎已久的向京个展，震撼。看到了许多我关注已久的“老面孔”。比如“这个世界会好吗”系列中的“异境”——动物雕塑，还有“全裸”系列中的女性雕塑作品，而且实物玻璃钢的颜色比网上的图片更美，更通透。
我觉得与其说向京是个“女性主义”艺术家，不如说她是个带有女性视角和女性意识的艺术家。她作品里透露出的不安感，是对于现代性下人性的迷雾和对于生存本身的不断确认——“内在性”是她所企图挖掘的生存真相。
这件巨大的雕塑处于展览刚入口处，着实惊人。我选取了一个不太容易被发觉的视角拍下了这张照片，有一种非常主观的“窥视感”。
看见这尊戴眼镜女孩的雕塑的时候，我仿佛看到了我自己。我喜欢她的状态：一种自得其乐的哀伤与平静。
可能是被向京的个展盖过了风头，美术馆底层的“伦勃朗、维米尔、哈尔斯——莱顿收藏荷兰黄金时代名作展”基本无人问津，因为见识过了乌菲兹和大都会，加上“不允许拍照”带来的记忆阻碍，所以200元的巨额票面在我看来就实在不值得了。
最后一站是沪申画廊的 "Why New York" 展览，展出了三位上海艺术家陈丹青、马可鲁以及冯良鸿的作品。画廊位于外滩三号，所以沿路风景比之前的几个美术馆好很多。因为是奔着陈老师去的，加上赶着坐高铁回家，所以我大概驻足了二十来分钟就离开了。
外滩三号建筑物
陈丹青作品
陈老师这次的作品都是临摹的大师的画，笔触风格很是让人喜欢，可还是不免让我觉得”过于轻易”了。不过这也可能是他的故意为之，我觉得他在介绍册里面的一段自述非常有意思：
“古人对着真迹临习，今人对着印刷品临习，但印刷品是伪经验。我画这批书，是肯定伪经验，同时把伪经验变成真经验。这个真经验是有折扣的，可疑的，但正好是我们所有人的经验，我只是把它说出来：这个伪经验，你也有，谁都有。当你看董其昌或者哈尔斯的画册，你不会怀疑这是董其昌和哈尔斯，但其实他俩待在博物馆里，照本雅明的说法，独此一件，你不可能看到的。你听到的贝多芬不是贝多芬，也不是那位指挥家，而是唱片或碟片。现代传播让你觉得听到了他、看到了他，这就是伪经验，但又是真经验。我的画就是肯定这种经验，肯定悖论。另一种说法，就是所谓“引文”。据说《尤里西斯》运用大量引文，本雅明、罗兰·巴特，私下都有野心：引用别人的文章，汇集成一本小说。你选择引文，已经有作者意识。你把这部分和那部分衔接、排列、错置——有点类似秘书或者编辑的工作——是有快感的，无穷的快感。我亲手画了这么多“引文”，就是不断哄骗自己的过程：当你照着“他”画时，我觉得我就是董其昌，就是哈尔斯！”
这又让我想起 John Berger 在《观看之道》里面的一段话，和陈老师想要表达的其实是同一层含义：
“The uniqueness of every painting was one part of the uniqueness of the place where it resided. Sometimes the painting was transportable. But it could never be seen in two places at the same time. When the camera reproduces a painting, it destroys the uniqueness of its image. As a result its meaning changes. Or, more exactly, its meaning multiplies and fragments into many meanings.”